Las grandes mentiras que marcan la Historia han de nacer en algún momento. Algunas de las que hoy hacen girar el mundo en dirección contraria, esas con las que convivimos cada día, surgieron de las obsesiones de un hombre turbio y ansioso de reconocimiento llamado John Edgar Hoover. Director del FBI durante casi 50 años, Hoover creó la policía más poderosa del mundo al borde de la legalidad y la justicia (cuando no fuera) a base de convertir la información en pilar de su poder y supo justificar la existencia de esas siglas tatuando a fuego la palabra amenaza allí donde dormía el miedo de los Estados Unidos.
Recordar el origen de algunas de esas mentiras en las que seguimos instalados bastaría para justificar de por sí la existencia de la película, pero no hace falta. Puede que J. Edgar no sea la obra maestra de Clint Eastwood (ni el biopic su mejor género, pese a la estupenda Bird), pero es una cinta más que notable. Oscura e impecable en su bellísima fotografía (brillante en momentos como cuando su primer jefe baja la escalera tras sufrir un atentado), clásica y recia en su puesta en escena —digna del mejor Eastwood que en el cine haya sido— y con un guión no lineal cuyos saltos en el tiempo, de paralelos instantes en el pasado y presente, dibujan con precisión la corrupción de un hombre de ideas inmutables y alma estanca y, por tanto, podrido.
Quien escribe siente una aversión maniática (grima, sí) hacia los actores que se convierten en hombres —y aún peor, en ancianos— sin dejar jamás atrás su cara de niños (Mickey Rooney, por ejemplificar). DiCaprio, a quien soporto mal por ese absurdo motivo, pertenece a esa estirpe. Sin embargo, con su maleable rostro, sostiene con peso sólido y prácticamente sólo el grueso de la película y es capaz de hacer que nos olvidemos de él y su perenne jeta de niñato eterno mientras encarna a un tipo capaz de chantajear a lo largo de cuatro décadas a ocho presidentes de los Estados Unidos sin que se le arrugue el traje.
No, el maquillaje no es el fuerte de esta película. Tampoco el resto de los actores (a excepción de la siempre perfecta Judy Dench), que han de luchar contra un desafortunado látex que a punto está de echar a perder grandes momentos, como aquel en el que Hoover se enfrenta por segunda y última vez a la verdad de su vida. La primera, frente al espejo, sin máscara aún y con la ropa de su madre muerta, se incluirá algún día en los montajes con lo mejor de un Eastwood que no psicoanaliza ni justifica y pinta a un Hoover infantil, torcido y deleznable, con sus represiones y carencias, pero no a causa de ellas. Más rico por ser humano. Un hombre esclavo de la notoriedad que construyó una institución sobre la roma idea de un mundo dividido entre héroes y villanos, mientras trataba de figurar entre los primeros a base de situarse bien en la foto y ejercía de segundo con el único objetivo de reforzar su poder, estableciendo las bases de un sistema hoy no tan extraño en el que no importa tanto si uno delinque como si se supone que planea hacerlo.
J. Edgar es la biografía de un personaje clave en los Estados Unidos pero, antes y sobre todo, es la historia de un hombre y sus mentiras. Eastwood hilvana delicadamente hacia delante el íntimo y más profundo engaño vital de su protagonista mientras le muestra dictando a sucesivos y serviles taquígrafos la historia de su obra en el FBI. “¿El legado de un hombre o de una institución?” pregunta uno de ellos. La herencia mitómana de cualquier personaje cuyo principio, fin y razón de ser es el poder, abocado a creer sus patrañas para seguir adelante y, una vez llegado al final, necesitado de que el mundo también las crea y valide. Creer las propias mentiras para sobrevivir. Cerca tenemos ilustres (vivos y recientemente difuntos) ejemplos, que intolerantes a crítica o cuestión alguna acerca de las más graves, reinventaron con tesón sus vidas para pasar a la Historia bajo su propia versión. Suelen morir de viejos aunque Eastwood, lírico justiciero, se permite el lujo de sugerir que es el enfrentamiento con esa última verdad el fatal duelo al sol que, al final, mata. Y eso es gran cine. Si prefieren asombrosas caracterizaciones, busquen por la cartelera a Margaret Thatcher.
_____________
Publicado originalmente en Miradas de Cine
Una tarde de invierno salí a fumar a la calle y me encontré con Jim Jarmusch. Lo suyo, lo que hubiera hecho cualquiera en sus cabales, hubiera sido ofrecerle inmediatamente un cigarrillo y después invitarle a un café. Pero yo no lo hice. Ni aquella vez ni ninguna otra durante los dos meses siguientes cada vez que volvía a encontrármelo, casi a diario, en la puerta del edificio donde yo tenía mi redacción y él su oficina alquilada mientras rodaba en España The Limits of Control. Seguí bajando a fumar. Saludándole con un gesto (sólo si él estaba solo y yo también) y preguntándome si habría hecho buenas migas con el estanquero de la vuelta de la esquina que, por otra parte, no se parece nada a Harvey Keitel, y si hablaría con él sobre el primer Newport que se fumó en Ohio. Hasta que, un día, desapareció. Desde entonces he intentado evitar, metódicamente, ver fotos del rodaje en Madrid, leer las entrevistas que otros le hicieron después, apretar el play en el tráiler de la película colgado en YouTube y preguntarle nada al estanquero, para no dejar que la parálisis que, de toda la vida, me impide abordar a alguien a quien admiro volviera a avergonzarme.
Cuando rodó su primera película, a los 29 años, Kar Wai ya sabía lo que era ser un exiliado (en Hong Kong, desde los cinco años) y conocía bien el sentimiento de pérdida. También había visto varias veces Malas calles (Martin Scorsese) y Extraños en el paraíso (Jim Jarmush), había escrito decenas de guiones y pasado las noches de varios años en garitos de dudosa reputación bebiendo con amigos cercanos al hampa y metiéndose en peleas. Por aquel entonces todavía creía que para contar una historia hay que hacerlo en el sentido de las agujas del reloj, pero ya empezaba a preguntarse cómo detenerlas. 
“Durante años, la mayoría de la gente no sabía que yo no era amarillo. Du Ke Feng, mi nombre chino, significa como el viento. Es un nombre extremádamente poético. Tan opuesto a este pedazo de piltrafa que soy”. El caótico ser que así se define se llama Christopher Doyle y es australiano. Fue marino en Noruega, curandero chino en Tailandia, ganadero en Israel y buscó petróleo en el desierto indio. Un día, a finales de los 70, llegó a Taiwan para aprender chino, y miró a su alrededor. Treinta años más mirando Hong Kong le han convertido en uno de los directores de fotografía más respetados del mundo. Porque su lente rasgada es la responsable de las imágenes más bellas del cine oriental de hoy.
